Friedrich Wilhelm Murnau – 1926

 

Ich bin der Geist, der stets verneint! Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, Ist wert, da es zugrunde geht.

Je suis l’esprit qui toujours nie, et c’est avec raison, parce que tout ce qui existe mérite d’être détruit.

Faust, Goethe – Chap. 6 “Cabinet de travail”

Il est assez exceptionnel de rester quinquets écarquillés et bouche ouverte durant deux heures devant un vieux film des années vingt, muet, où s’affrontent le Bien et le Mal pour l’avenir de l’humanité. Ceux qui ont enduré le supplice de la grammaire allemande retorse à l’école n’ont pas pu échapper au Faust de Goethe ; toutefois, Murnau s’affranchit de la pièce de 4 615 vers pour une relecture personnelle et dégraissée du mythe, plus proche de cette « légende populaire allemande » que d’une réflexion métaphysique, et transpose à l’image, ce qui n’était souvent que suggéré chez le poète : le thème majeur reste le même, mais les arrangements prennent le large. En effet, avant de devenir le réalisateur que l’on sait, Murnau a étudié l’histoire de l’art et va nourrir son cinéma de références picturales, d’études sur les grands maîtres de la gravure et de la sculpture.

Sa vision de Faust ne doit donc pas seulement être rattachée à un expressionnisme allemand finissant dont il reste, il est vrai, encore des scories (lumières contrastées, lignes obliques des décors, surjeu d’Emil Jannings…) mais ouvre la voie à des œuvres comme celles d’un Dreyer, qui partagera avec lui, non seulement le goût pour les peintres flamands, mais surtout une même prédilection pour les plans fixes, ces tableaux vivants où fusionnent peinture et cinéma, magnifiés par une photographie sublime. Murnau étudie minutieusement l’iconographie de la légende et reste fidèle à l’imagerie d’August Von Kreling, à la peinture sacrée de Rembrandt et à ses estampes, au clair obscur d’un  La Tour et au drapé du Bernin.

Il plonge ensuite les mains dans cette matière malléable qu’est la lumière pour lui faire dessiner les profondeurs, les contours, sculpter les corps et les visages en relief par des contrastes marqués, « si Faust est le plus pictural de ses films, c’est que le combat de l’ombre et de la lumière en constitue le sujet », souligne Eric Rohmer, in « Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau ». La lumière exacerbe la dramaturgie, dessine la dualité de l’âme humaine, où la clarté lutte contre les ténèbres, modèle des atmosphères fantastiques et cauchemardesques, des brouillards oppressants, des brasiers méphitiques, puis irradie, douce et délicate, quasi divine pour faire rayonner l’Archange et la pure Marguerite.

Murnau s’éloigne de Goethe dès les premières images, en plaçant Méphisto dans l’angle inférieur droit du cadre, soumis à l’ange, qui accepte le défi suprême : éprouver un homme vertueux, l’alchimiste Faust, pour décider des forces qui règneront sur le monde. L’imagerie de Satan, du tentateur, est à l’antithèse d’un diable envoûtant, fascinant ou inquiétant. Tour à tour créature cornue et narquoise, puis vieillard épais grimaçant aux cheveux filasses enveloppé d’un cache-misère crasseux, enfin engoncé dans de la soie noire, le visage grimé comme un acteur de théâtre sur le retour, ce Méphisto-là n’a pas la beauté du diable : Murnau le destitue de son aura, l’échec est annoncé.

Si chez Goethe, le vieux Faust vend son âme par ennui, par orgueil ou par vice, le réalisateur allemand fait de lui un homme rongé par son incapacité à endiguer une épidémie de peste exhalée par Satan sur la ville. Faust échoue à soulager les siens et voit ses certitudes d’homme de sciences vaciller : il brûle alors ses livres (la raison), sa bible (la foi) et se tourne vers ce qui lui semble la seule puissance capable de sauver l’humanité. Faust est présenté comme un être bon, qui se perd avant tout pour racheter les fautes de ses semblables. Murnau refuse aussi d’en faire un assassin, laissant le soin à Méphisto de porter le coup fatal au frère de Marguerite lors du duel. Et surtout, il sauve l’âme de Faust, qui finit sur le bûcher aux côtés de Marguerite, racheté par son amour, « qui expie les pêchés des hommes ».

Faust est un film à voir et à revoir, pour admirer la composition de chaque image, des premiers plans entrés dans la légende, avec ces créatures revenues des enfers caracolant sur des chevaux putréfiés, et Méphisto, telle une gigantesque chauve-souris, qui étend ses ailes sombres au dessus du monde pour répandre la peste dans un souffle. Mais aussi pour Faust, appelant le Malin, ceinturé d’anneaux de lumière, que Fritz Lang utilisera l’année suivante dans Metropolis, et surtout pour cet unique travelling arrière (très peu de mouvements de caméra dans ce film) dans la chambre de la Duchesse de Parme, où la lumière oscille, hésite, comme l’alchimiste qui ne sait plus très bien où est le bien, où est le mal (cf : même plan, la bougie remplacée par une ampoule, dans Le Corbeau, où Clouzot se souvient aussi des leçons de Murnau).